Las formas del cine documental se reflejan de variadas formas posibles con diversas puestas realizativas como Documental Noticiarios, Docudramas y los Foto documentales. Desde allí se abordan y abordaron diversas temáticas como pueden ser las criticas sociales, ejes políticos, ejes científicos, ejes etnográficos o etnobiográficos. Por eso el cine documental fue y sigue siendo un espacio para mostrar algunos modos renovados de interpretación del pasado con sus revisiones desde el presente y con sus reflexiones hacia el futuro.
Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmográfico completo a modo de guía se mostraran a los pioneros del cine documental y sus filmografías en el contexto de 1955-1978.
Jorge Prelorán se inicia en 1954 con “Venganza”. Fernando Birri, produce su Tire Dié entre 1956 y 1958, película que se transformaría con el tiempo en un emblema del género y del cine latinoamericano. Humberto Ríos produjo “Faena” en 1959 y Juan Oliva “Los cuarenta cuartos”. En 1968, La hora de los hornos, de Femando Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, que también produjo “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, de Gerardo Vallejo, un argumental cercano al documental. En la misma época surgía el grupo Cine de la Base, gestor de “Los traidores” (1966-1970) argumental de creación colectiva, y “México, la revolución congelada”, de Raymundo Gleyzer.1
Acercándonos al declive del gobierno militar la situación ya era diferente y el cine argentino comenzó a navegar por los quiebres del régimen. Inspirados en la experiencia de Teatro abierto, en 1982, se proclama Cine abierto. La modalidad de trabajo fue exhibir filmes que durante mucho tiempo habían sido prohibidos, además de la difusión de debates en torno al pasado y el futuro del cine en la Argentina.
Al centrar la mirada exclusivamente en las prácticas represivas otra vez relegó el análisis sobre los procesos económicos, sociales y políticos de los años ‘70, obturando así la mirada sobre las líneas de continuidad y ruptura con los procesos que se dieron en la post-dictadura.
En los primeros años de democracia una de las secuelas fue el miedo y el temor a testimoniar en público. Eso inclinó posiblemente a los realizadores a preferir el género de ficción -y no el testimonial-documental- mediatizando así tanto horror cercano. Entre los éxitos de taquilla de los primeros años de democracia, dos filmes fueron representativos de la teoría de los dos demonios: Camila (1984), de María Luisa Bemberg y La Historia Oficial (1985), de Luis Puenzo.
Cabe destacar que según los datos registrados por el Sindicato de la industria cinematográfica, entre 1984 y 1989 se produjeron 164 largometrajes, de los cuales sólo 36 se realizaron sin ningún tipo de apoyo económico por parte del Instituto de cine, la mayoría de estos sin estreno comercial y que ideológicamente manifestaban problemáticas y revisiones de un pasado oscuro y violento.
En la década del 90 a las organizaciones históricas tradicionales como «Madres» y «Abuelas de Plaza de Mayo», «Familiares de Desaparecidos y Detenidos por razones Políticos» se sumaron nuevas organizaciones como H.I.J.O.S y otras vinculadas al llamado “Gatillo fácil” como la «CORREPI», o «Familiares de Víctimas de la violencia policial. Este llamado al involucramiento de la sociedad a través de la condena social es establecido tanto en la pantalla como en la realidad.
El análisis sobre los alcances de esta nueva política de memoria cinematográficas está aún haciéndose por eso se produjeron nuevos aportes de sumo interés. Citaremos a modo de ejemplo, el film Trelew( 2003), de Mariana Arruti, que recupera diferentes utopías e identidades políticas y sociales complejizando el interior del mundo militante de los ‘70.
A través de algunos filmes en los que se presentan modos renovados de reflexión sobre la memoria y la experiencia histórica en torno a la dictadura militar. Los Rubios (2003) y Sol de Noche(2003), fueron parte de la explosión documental de la segunda mitad de los ‘90, todos se valieron de testimonios de familiares de personas desaparecidas.
Finalmente se puede decir que desde mediados de los ‘90, el verismo se instala como modo de decir con la irrupción del género documental y como forma de construir la memoria. Desde esta posición la generación de los hijos de las víctimas, ahora adultos, hacen oír su voz y exhiben sus miradas sobre la dictadura por ejemplo; y desde allí se diversifica el modo de indagar, desde la memoria que se institucionaliza, pasando por la memoria que se rompe o se vuelve imposible, hasta el intento de reconstruir una memoria social.
Esta necesidad de búsqueda de una memoria social se da a través del cine argentino en el mercado cinematográfico. Aquí desde la producción, exhibición y distribución las películas pasan por diversas etapas y de allí dependen los criterios tanto de los realizadores como de los productores para saber que sucederá con el material audiovisual.
Evidentemente el cine argentino está desbarrancado (pasando una grave crisis), y en esto tiene responsabilidad el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. Es claro que no existe preocupación por crear una industria cinematográfica, y no es porque no haya dinero: el 10% del precio de cada entrada permite recaudar entre 80 o 90 millones de pesos. Sin embargo dentro de las películas diez películas mas vistas a nivel nacional e internacional en el 2006 por ejemplo hay solo un registro que respeta los criterios del documental que es Fuerza Aérea Sociedad Anónima con 110. 120 espectadores.2
En realidad, el mayor problema del cine nacional está relacionado antes con los criterios que garantizan su permanencia en cartel que con la cuota de pantalla. En razón de esta realidad, la nueva reglamentación establece también que habrá porcentajes de espectadores mínimos para la permanencia de filmes argentinos en cartel, discriminados según la capacidad de cada sala, según tres categorías que articulan cantidad de butacas (menos de 250 butacas, entre 250 y 500 butacas y más de 500 butacas) con número de copias (Clase A, con más de 20 copias Clase B, entre 10 y 20 copias, y Clase C, con 10 copias o menos).
Si una película no cumple con la media – tiene poco público – no habrá norma que la sostenga en exhibición. Ante esta situación los porcentajes marcan que entre el 2004 y el 2005 un 69.30% de las copias son de origen norteamericana, un 12.23% de origen argentino, un 14.47% de origen europeo y un 4% del resto de los países.3
El fondo actual de fomento es de 20 millones de dólares, que es lo que gasta en una película de mediano calibre en Hollywood. En Argentina, con ese dinero, debemos ayudar a que se estrenen más de 50 filmes.
Tradicionalmente, el cine argentino logró una buena comunicación con la gente, supo captar sus preocupaciones, pero ahora hay un problema de cualidad. Se conforman con mostrar que estrenaron entre 70 y 80 películas de las que el mercado, en el mejor de los casos, puede absorber un 26%, del que sólo un 12% logra convocar al público.
Actualmente, en momentos en que no hay mucho dinero, una entrada de cine cuesta entre 5 y 6 dólares, casi como en Estados Unidos, y la gente piensa dos veces antes de invertir. Esta situación se puede justificar a través de las estadísticas que muestran la cantidad de los espectadores
En realidad, el mayor problema del cine nacional está relacionado antes con los criterios que garantizan su permanencia en cartel que con la cuota de pantalla. En razón de esta realidad, la nueva reglamentación establece también que habrá porcentajes de espectadores mínimos para la permanencia de filmes argentinos en cartel, discriminados según la capacidad de cada sala, según tres categorías que articulan cantidad de butacas (menos de 250 butacas, entre 250 y 500 butacas y más de 500 butacas) con número de copias (Clase A, con más de 20 copias Clase B, entre 10 y 20 copias, y Clase C, con 10 copias o menos).
Ante la relación de espectadores y copias extranjeras y nacionales los números marcan una gran disparidad esta relación en el 2005 de allí se desprende que el promedio de copias por películas entre films nacionales e internacionales es del 38.1 y solo de films nacionales del 9.5. 4
El cine extranjero, sea cual sea su origen, no entra en estos porcentajes las estadísticas de las cinco mayores distribuidoras argentinas comparadas con las dos primeras productoras nacionales deja bien en claro comparativamente las diferencias abismales entre Argentina y el resto de las países. Tanto las ganancias como los espectadores en las distribuidoras extranjeras sobre las nacionales son muy distantes.
Por ejemplo The Walt Disney Studios S.A. (distribuidora norteamericana) tiene menos estrenos que Alfa Films S.A.( Distribuidora nacional) 18 a 21 estrenos. Sin embargo el número de los espectadores, ganancias en bruto y el porcentaje total de ellas se duplican hacia las distribuidoras extranjeras. Los espectadores para la primera son 3.743.280 mientras que para la segunda son de 1.560.552. Sumado a esto las ganancias y las diferencias entre Walt Disney Studios y Alfa Films se reflejan en las cifras que muestran 8.520.156,16 de dólares para la distribuidora norteamericana y 3.708.145,40 de dólares para la distribuidora nacional. 5
Finalmente se tiene que afirmar que al cine argentino hay que defenderlo y hacerlo no pasa por perjudicar a la exhibición la idea seria no expulsar al cine de Hollywood sino que ese cine no nos expulse a nosotros. Dándole prioridad al cine con contenidos y social que realmente contribuya a la construcción de luna cultura nacional.
FUENTES:
La información numérica en esta nota tiene mayoritariamente fuentes primarias ya que son estadísticas y cifras del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) y el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina ( SICA) mientras que la Fuentes secundarias son de paginas de divulgación cultural o de universidades.
1-
Mirada y sentido en el documental social argentino. Raúl Bertone. Fuente Primaria Universidad Nacional de Rosario. Fuente Secundaria http://www.avizora.com/
2-
http://www.recam.org/estadisticas/arg_peliculas_mas_vistas.htm
Fuente Primaria INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales). Argentina. Fuente Secundaria Recam (Reunión especializada de autoridades cinematográficas y audiovisuales del MERCOSUR y estados asociados) Distribución de películas según grandes compañías nacionales y extranjeras. Año 2006. HTML
3-
http://www.cultura.gov.ar/sinca/sic/estadisticas/recdatos/detalle.php?id=41
Fuente Primaria INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales).SICA (Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).Cine promedio de asistencia, recaudación, estrenos realizados y copias distribuidas según el origen del film. Argentina 2004-2005.
Fuente Secundaria: Secretaria de la Cultura. Presidencia de la Nación Sistema de información cultural de la Argentina( Sinca) Estrenos, copias, espectadores y recaudación según origen del film en promedio. Argentina. Años 2004-2006. Archivo Excel. Tabla de Datos
4-
http://www.recam.org/estadisticas/arg_espectadores_copias_2005.htm
Fuente: Primaria Elaboración propia a partir de datos de Deisica (Departamento de Estudios e Investigación del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina.). Espectadores y copias por películas exhibida. Año 2005. HTML
5-
http://www.recam.org/estadisticas/arg_distribucion_peliculas_2005.htm
Fuente Primaria INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales). Argentina. Fuente secundaria Recam (Reunión especializada de autoridades cinematográficas y audiovisuales del MERCOSUR y estados asociados) Distribución de películas según grandes compañías nacionales y extranjeras. Año 2005 HTML
martinheredia
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